Vertigo ve yer çekimi: uçurum-her şeyin mümkün olduğu yer

I

Sanat son kertede gündelik hayatta ve gerçek dünyada yaşayamadığımız, yaşamamıza olanak bulunmayan bin türlü ‘durumu’ bize dolaylı olarak ‘yaşatan’, daha doğru bir deyimle, deneyimleten, duyumsatan, bir ortamdır. Bu nedenle sanatın gerçekliği yoktur. Ancak gerçek dışılığından, gerçek ötesi oluşundan söz edilebilir sanatın. Sanatın gerçek ötesini, gerçek dışını bize gerçek gibi yansıtması ise birkaç belli başlı ögeye bağlıdır. Sanat yapıtının doğada bulunan nesnelerden, onların imgelerinden hareket etmesi, gerçekle gerçek ötesi arasında ilişki kurmamızın en önemli aracıdır.

Buradaki giz, bizi nesneye imgelerin göndermesidir. Sanat yapıtı nesnelerin imgelerini bize gösterir ve bu zihnimizde çağrışımlar uyandırır. Diğer çok önemli olgu ise, karşımızda duran nesne ve imge ne olursa olsun, ne derecede karmaşık, belirsiz ve uzak bulunursa bulunsun, onu, dille, sözcüklerin somutluğuyla okumamızdır. Bir sözcük istediği kadar bir nesneyi doğrudan ‘göstermesin’, istediği kadar soyut bir kavramı dile getirsin gene de somuttur. Çünkü, dünyayı o soyut sözcükler aracılığıyla anlarız. Soyut sözcükler bizim dünyayı anlamlandırmak için kullandığımız araçlardır. Ve dünyayı anlamak sadece nesnelerini tanımak değildir. O somut nesnelerden yola çıkıp dünyayı anlağımızda soyutlamak, ondan yeni anlamlar üretmek, yeni bilinçlere ulaşmaktır.

II

Seydi Murat Koç’un resimleri tamı tamına böyle bir kavşakta duruyor. Bildiğimiz, tanıdığımız nesneleri, görüntüleri, imgeleri alıp (bazen bir imge de bir nesne gibi bizde kalır ve yaşar, örneğin kentlerin siluetleri) onlardan hiç beklemediğimiz, ummadığımız, çoğu zaman yerine oturtamadığımız yeni imgeler, görüntüler, durumlar yaratıyor. Koç’un yarattığı yeni görsellik bizi yaşayamayacağımız ancak onun yapıtında tecrübe edeceğimizi bir ‘durumla’ bütünleştiriyor. O nedenle Koç, tabaka tabaka açılan, katman katman gelişen bir görsellik oluşturuyor.

Sanat tarihinin büyük Rönesans resminden bugünkü anlayışa gelmesi böyle bir çizginin izlenmesiyledir. Rönesans resmi bizden önceki insanların, mitolojik olarak yaşadıklarını anlatarak, gerçekleşmesi ve yaşanması çok zor durumları işaret ederek bir dramatizasyon ve yabancılaşma duygusu yaratıyordu. İsa Peygamberin çarmıha gerilmesi sadece onun ve çok az sayıda insanın yaşadığı bir durumdu. O ‘sahneyi’ içeren resimler bize dehşet yüklü bir gerçekliğin ne olduğunu anlatıyordu.  

Modern resim bu duyguyu üst gerçekçi bir pozisyona çekti. Zaman-mekan kopuşlarının getirdiği ıssızlık duygusu ve yabancılaşma, çarpıtılmış nesnelerin uyandırdığı şaşkınlık, olmadık hayallerin sunulması, nesneyle dil arasındaki tekabüliyetin koparılması tümüyle o deneyim dışı kalan evrenin gösterilmesiydi. Duchamp sonrası sanat bu planda önemli boyut getirdi. Yeni sanat, çok iyi tanıdığımız, sonuna kadar bildiğimiz, gündelik hayatta kullandığımız, hatta kullana kullana tükettiğimiz nesneleri, imgeleri, kavramları bize yeniden sunarak hem zaman zaman ve yer yer üst gerçeğe açılan bir algı oluşturdu hem de onca yakın olduğumuz bir nesnenin, varlığın dönüşerek nasıl bizimle ters ve uzak bir ilişki kurabileceğini gösterdi. Pop sanat bu plandaki en önemli açılımdır. Bütünüyle Duchamp’ın çığırını izleyerek, tanış olduğumuz  varlıkların çok açık, kolay anlaşılır halleriyle bütünleşerek görsel dünyanın nesnel dünyadan bütünüyle kopabileceğini gösterdi.

Seydi Murat Koç,  Popun izleğini sürüyor.  Tandık imgeleri kullanıyor. Bunlar bazen çok iyi bilinen, adeta somutlaşmış imgeler, örneğin İstanbul’daki Atatürk Kültür Merkezi, Haydarpaşa Garı, bazen de o derecede hızlı okunamayan ama yerine hemen oturan hayaller, örneğin büyük, teknolojik kent siluetleri. Fakat Popun yaptığı üzere sadece bunları göstermekle kalmıyor. Eldeki ve bellekteki imgeye müdahale ederek Popun dışına çıkan bir adım atıyor. Örneğin daha önceki Teğet grubu resimlerinde o çok tanıdık AKM veya Haydarpaşa imgesinin üstüne uçaklar bindiriyordu. Uçaklar binalara ‘teğet’ geçiyordu.

Buradaki maksat iki aşamalıydı. Bir yandan çok tanıdık bir imge bu derecede yakından gösterilerek, üstünde artık bunca tarihsel bellek yükü taşıyan bir yapı ansızın bu derecede genişletilerek izleyenin karşısına getiriliyor, bu yoldan izleyene bir ürküntü yaşatılıyordu. Öte yandan, bina, bir de ona çarpacak kadar yakından geçen uçağın getirdiği korku ve dehşet duygusuyla ürperticilik kazanıyordu. Sanatçının neden Popu bu kadar yakından izlediğini bu suretle anlıyorduk: ona yepyeni bir müdahaleyle yepyeni bir düzlem kazandırmak.

III

Bu perspektif Vertigo serisinde devam ediyor. Fakat çok uzak bir noktaya çekilerek. İlk resimlerinden bugüne kadar hep iç içe geçmiş imgeler kullanan, bir sonraki adımı neredeyse kaçınılmazmış gibi zekice ve çarpıcı bir şekilde bir önceki plandan türeten Koç, Vertigo serisinde de bahsettiğimiz şaşırtıcılık ve dehşet duygusunu tümüyle başka bir düzlemde oluşturuyor. Bu defa katmanlı ve bambaşka bir plan izliyor.

Evvela gene Poptan yararlanıyor. Onu bütün elemanlarıyla değerlendirip son derecede lezzetli bir görsellik üretiyor. Bu, resmin ‘sahnesi’ ve arka planı. Böylece resmi daha ilk planda teatral bir zemine yerleştiriyor Koç. Ardından çok daha dramatik bir adım geliyor. Vertigo serisinin bir çok yapıtında yakın plan yapılar yer alıyor. Bunlar kentler değil. Kentleri bize çağrıştıran ‘modern’, teknolojik yapılar. Demek ki, bir kentten bir kesit içindeyiz.

Fakat Koç hızla Yerden Yüksek serisinden denediği bir  yaklaşımdan uzaklaşıyor. O resimlerde çok güçlü bir hamleyle bir çok yapıtı tanıdık dörtgen tuval planından çıkarmıştı. ‘Resim’, içerdiği görselliği biçimsel/varlıksal olarak ‘doğrulayan’ bir üç boyutluluk kazanmıştı. Tam olmasa da bir ‘makete’ dönüşen tuval/çerçeveye ulaşmıştı Koç. Resim tarihinde ilk örneklerini Frank Stella’nın verdiği iki boyutlu tuvalin üçüncü boyut arayışı bu resimlerde bambaşka bir anlam kazanıyordu. Böylece, ontolojik olarak dönüşürken, resmin anlam planındaki gerçekliği o varlık/nesne planındaki gerçeklikle bütünleşiyordu. Warhol’un Brillo kutularını boyayıp mekana yerleştirmesinden sonra Koç’un tuval/çerçeve düzlemine getirdiği bu boyutu Duchamp sonrası Pop açılıma bir katkı olarak görmek gerekiyordu.

Bu defa benzer imgelere dayanmasına rağmen Vertigo serisini bütünüyle bir ‘çerçeve görüntü’ içinde ortaya koyuyor. Bu tutumuyla resmin teatral anlamını filmik/sinematik bir düzlemde kuşatmamızı istiyor. Ortada bir sinema karesi/dairesi var ki, üçüncü ve çok önemli ‘müdahale’ye buradan geçiyor. Vertigo serisinde iki önemli özellikten birisi bu resimlerin adlarına rağmen, plan olarak, boşlukla, Yerden Yüksek serisinde olduğu gibi bir ilişki kurmamaları. Adları boşluğu, boşlukta asılı kalmışlığı, baş dönmesini düşündürse ve  serinin bazı resimleri bu niteliği taşısa bile serinin yapıtları ‘ayağı yere basan’, yerle/zeminle doğrudan ilişki kurmuş görsellikleri içeriyor. Onları vertigoya taşıyan asıl ikinci özellikleri saydığımız husus: bir antikite figürünün, Zeus’un, Afrodit’in, Paris’in gelip Koç’un resmine yerleşmesi ve dolayısıyla da yerleşemeyerek boşlukta kalıp vertigoyu yaşaması.

Yerden Yüksek serisinde yer alan figürler boşlukta düz ve ters duran, uçmakla kalmak arasında asılı, kentle bu planda ilişki kuran figürlerdi. Elbette dramatik bir gerilim söz konusuydu. Üstlerinde, tepelerinde koca kentler yer alıyordu. O kentler bütün hacimleriyle üstlerine yıkılabilirdi veya onlar tıpkı Atlas gibi kentleri başlarının üstünde ‘teğet’ tutuyorlardı. Bu gerilim AKM’nin üstünde bu defa ona ‘teğet’ geçen ve düşmesine ramak kalmış uçakların görüntüsüyle bütünleşiyordu. Kısacası, teğet bir gerilim, bir infilak anı idi. Koç’un başarısı bu büyük gerginliği çok lezzetli, çok güzel, çok estetik bir planda yaratmasıydı.

Bu defa gerilim ‘olmadık’ bir noktaya taşınıyor. Ortada açık bir yer değiştirme (displacement) var. Antik figürler ultra modern mekanlarda hayli iğreti bir şekilde yer alıyor. Kendi gerçekliklerinden hızla uzaklaşıyorlar. Kendisine ait bir tarih içinde ‘örtünen’ Afrodit (Capitoline Afrodit’i) bu defa sanki bulunduğu mekanda örtünmek zorundadır. Zeus’un tekil bir heykel olarak ifade ettiği anlam geride kalmıştır. Bir helikopter ve kent arasında sıkışmıştır. Yüzündeki ifade artık içinde bulunduğu ana aittir. Ve gene dikkat çekici bir şekilde Afrodit kapanırken Apollon bir fahişeyi anımsatan poz içinde arkasındaki kentle bütünleşmiştir. Yani Vertigo’yu onlar yaşamaktadır. Aynı duygu bize onları izlediğimizde sirayet etmektedir. Biz de onlarla birlikte içinde yaşadığımız mekanın ürettiği, onunla yabancılaşmamızdan kaynaklanan yükseklik duygusunu, baş dönmesini hissediyoruz.

IV

Bütün bunların arkasında yer alan üç önemli olgudan söz edilebilir. Bunların ilki Pascal’ın yaşadığı ve hala açıklanamayan bir düşünce. Pascal, oturduğunda yanında bir uçurum açıldığını hissediyordu. Her an aşağı düşebilirdi. Pascal’ın bu duygusu modern zamanlarda ‘uçurumda yaşamak’ duygusuyla bütünleşti. Bataille ise uçurum duygusunun derinliğinden söz ediyordu. Uçurumun mümkün olanın temeli olduğunu söylüyordu. Gülme ve esrimenin uçurumu yarattığını, oradan her şeyi sorgulamanın artık mümkün olduğunu belirtiyordu. Bu bir kopma, her şeye boş verme, ölümü bekleme noktasıdır diyordu. Uçurum bir imkandı.

Uçurum duygusunun vertigoyla ‘teğet’ olması şaşırtıcı değil. Kaldı ki, Koç, daha önce Sıçramalar serisini yapmış ve havada asılı olan (limbo’daki) insanın anlık pozisyonunu resmetmişti. Bu defa yere konmuş ama başka bir dünyaya düşmüş insanın boşluk duygusunu bize tanımlıyor.

Yerleşiklikten uzak olmanın, zaman-mekan bağlamının kopmasının üst gerçeğe bizi taşıdığına değinmiştik. Karşımızdaki resimlerin bu duyguyu derinleştirdiğinde kuşku yok. Dali ve Chirico’dan gelen bir zemin var bu resimlerde. Özellikle de Chirico’da görülen antikite figürleri onun ıssız ve uzak mekanlarıyla mukayese edilmeyecek kadar yakın ve belirgin arka planlarda işleniyor.

Ama bu bir şeyi değiştirmiyor. Değiştiriyorsa da Chirico’nun üst gerçeği daha ilk bakışta kuran resminden daha zor bir düzlemde oluşturuyor aynı etkiyi. Bütün bunlardan sonra son derecede tekinsiz bir resimle karşı karşıyayız. Her zaman bu duyguyu tahrik etti Koç. Üstelik hiç de öyle görünmeyerek. Tam tersine, çok tanıdık ve zevkli görsel ortamlar yaratarak. Halbuki, antikitenin figürleri zaten o duyguyu uyandırır. Hele bu figürler zamanlarından ve mekanların soyutlanmışlarsa. Belki bu durumda ortaya çıkan bir groteskten söz açılabilir. Örneğin Belvedre Torsosu’nun bir binanın tepesinde kolsuz ve bacaksız kalması elbette grotesk bir görüntüdür. Ama groteskin tekinsizlikle arasında bir ‘uçurum’ olmadığını da belirtmek gerekir.

V

Bütün bunların ardından başka bir boyut açılıyor önümüze. Koç, aslında toposla hesaplaşan bir resim yapıyor. Topos kaderdir. Heidegger’in çok farklı bir anlamla söylese dahi dile getirdiği ‘dünyaya atılmışlık’ duygusunu aynı zamanda fiziksel olarak yaşıyoruz, yaşarız.

Yeryüzündeyizdir ve dünya bizi kendisinde tutmaktadır. Yer çekimi sonucu ayağımız yerdedir. Bu bir anlamda kaderdir. Yazgıya direnmek bir tür uçuştur. İkarus yazgısına direndi, uçtu ve güneşte kanatlarını yaktı. (Koç’un muhtemelen uzak çağrışımlarla İkarus’u anımsatan Yusufçuk’u resmettiğini biliyoruz.) İnsanlığın techne olarak evrensel arayışı uçmak imgesiyle bütünleşmişti.

Uçmak başka bir nedenden ötürü de kadere yürümekti, çünkü, gökyüzü Tanrı’nındı. Oraya yönelmek Tanrı olmaktı. Oysa insana verilen yeryüzüydü. Uçmak insanın büyük bilinçaltıydı. Rüyalarda çok sık karşımıza çıkan uçmanın anlamını Freud çözümlüyordu ve uçmak daima vertigo duygusuyla birlikteydi.

Bilinçdışında İkarusçu ergenliğin göstergesi olan uçmak eğer bu manada kaderle bütünleşmekse, insanın mekan değiştirmesi, bir manada da ergenleşmesidir. İnsan, ergenliğini baba evinden çıkarak yaşar. İkarus ergenleşemeyendir, onu sadece deneyendir. Toposun gerçekliği budur: mekan varsa onu değiştirmek yazgının ötesini aramaktır. Baştan beri Sıçramalar’la toposun ötesine geçmeye çalışan Koç’un nihayet antik figürlere mekanlarını değiştirterek bize mekansızlaşarak ergenleşmenin evrensel dilini getiriyor.

Koç’un resimleri nihayetinde toposla gravite arasında bir gerilim. Yerçekimi, merkez duygusunun ifadesidir. Ama çelişkili bir yaklaşımdır bu. Çünkü, her şeyin merkezi saydığımız yeryüzünün/dünyanın  merkez olmadığını biliyoruz. Yeryüzü asla İkarus olamayacak bir kader yaşıyor. Güneşin uydusudur dünya ve ondan kopup asla özgürleşemeyecektir. Öte yandan yeryüzü bizi çekim gücüyle merkezine çekmeye çalışmaktadır. Özgürlüğümüzün başlıca kısıtlaması o çekimdir. Bunu biliyoruz. Ne yeryüzü özgürleşecektir ne de biz!

Seydi Murat Koç, bu muhakemeyi başka bir boyuta itiyor. Biraz gerçek üstü bir duyguyla bize Vertigo serisini verirken yerinden edilmiş figürlerle her şeyin bir merkeze döneceğini, yazgının kaçınılmazlığını imliyor. Yazgı yer çekimidir. Yazgı sürekli olarak düşmektir. Hiç değilse olduğumuz yerde durmaktır. Ama bunu tersinleyerek yapıyor. Bizi, sanıldığı gibi antikiteye, başlangıç noktası olan antikiteye götürmüyor. Onu bize getiriyor. Bununla da sanki, uçmanın, yerimizden olmanın groteskini gösteriyor. Yerinden edilmiş antikite figürlerinin yabancılığı tam da bu anlama geliyor.

Seydi Murat Koç, son derecede çağcıl bir dille insanın evrensel tragedyasına bir uçurum duygusu getiriyor. Uçurum: her şeyin mümkün olduğu kıyıdır. Seydi Murat bizi o kıyıda tutuyor. Başımız dönüyorsa bundandır!